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PATRICK MAURUS

Atelier du 4 mars 2017.
Par Lucie Modde, stagiaire de la promotion 2016 - 2017

La traduction ayant une longue histoire derrière elle, nos prédécesseurs (dont des écrivains comme Chateaubriand et Hugo) ont déjà essayé beaucoup de choses, se sont posés toutes sortes de question. Plus récemment, des théoriciens – rarement traducteurs eux-mêmes – se sont intéressés à ce domaine souvent boudé des universitaires, qui lui ont de tout temps préféré l’exercice de la version ou du thème dans lequel il existe une seule bonne réponse : celle de l’enseignant. Heureusement, des initiatives portées par des gens plus ancrés dans le métier (Olivier Manonni et l’ETL pour ne pas les citer) ont émergé et sont venues remettre en cause cette toute-puissance universitaire. De leur point de vue, la traduction peut se discuter, s’apprendre, s’enseigner. C’est aussi l’idée de P. Maurus, pour qui la distinction professeur/étudiants n’a pas de sens en traduction puisque nous sommes tous au même niveau, que nous barbotons et pataugeons tous face à nos textes. Il oppose ainsi l’ETL et les aides fournies par le CNL à ceux qui imposent un « code de bonne conduite de la langue française » (dont les commissions de ce même CNL), responsables d’avoir donné aux éditeurs une définition de ce que doit être une « bonne » traduction.

Le monde de la traduction en souffre en effet, même si des progrès ont été accomplis en termes de rémunération/d’encadrement juridique/de conditions de travail. Il faut cependant continuer à se battre et donc s’intéresser aux questions purement matérielles qui relèvent du quotidien du traducteur. Il est bien entendu possible de mener cette action de pair avec une réflexion théorique (cf ses travaux avec M. Vrinat). Du fait de cette amélioration, et d’un monde de l’édition de plus en plus rassurant, il est plus facile de se lancer à plein temps dans la traduction littéraire qu’avant (où la plupart des traducteurs exerçaient en même temps une activité de professeur, de correcteur, etc). Cela peut cependant faire du bien de ne pas être à plein temps : on peut ainsi prendre de la distance et enrichir notre pratique de nos autres casquettes (cf être écrivain permet de voir comment la traduction EST AUSSI une forme d’écriture). 

Il existe malgré tout encore de nombreuses aberrations dans ce métier : par exemple, le fait que ce que Genette appelle le paratexte (couverture, 4e, etc.) soit uniquement entre les mains des éditeurs. Ou encore que lorsqu’un journal mentionne des traductions, leur qualité/pertinence/parti pris ne soient jamais débattus (ex. : Libération qui certes cite le nom des traducteurs mais ne parle jamais de traduction en tant que telle, si ce n’est pour dire qu’elle est « excellente »). Ou encore qu’il soit encore et toujours question de BON FRANÇAIS pour les éditeurs. 

Il nous parle rapidement de son parcours, en insistant à nouveau sur notre égalité de statut (il ne nous est pas supérieur, uniquement antérieur). Il jouit bien sûr de bon nombre d’avantages par rapport à un traducteur en début de carrière : il refuse ainsi les contrats mentionnant une date de rendu là où un jeune traducteur a l’obligation ABSOLUE de rendre son travail dans les temps ; il est payé correctement et se considère donc comme un traducteur « à l’aise » ; il ne traduit que des textes qui lui plaisent puisqu’il est directeur de collection chez Actes Sud. Il traduit des textes de Corée du Nord et du Sud très variés, d’écrivains morts ou vivants, en prison, engagés, tendancieux, etc. Il a réellement ouvert le champ de la littérature coréenne traduite en français car c’est à lui qu’H. Nyssen a confié la création de cette collection. Il a également révélé des œuvres au monde de l’édition coréen, puisqu’il a notamment traduit et publié la moitié des œuvres d’un auteur avant qu’il ne soit publié en coréen. Du fait de son expérience et des liens privilégiés qu’il entretient avec ses auteurs, il leur demande parfois de changer des choses pas forcément porteuses de sens et difficiles à traduire directement dans le manuscrit : il accomplit donc également un travail éditorial. Il souligne cependant qu’il a beaucoup été aidé (ainsi que, paradoxalement, entravé) par la volonté des dirigeants coréens de faire rayonner leur culture, objectif dans lequel des sommes énormes ont été investies. Il parle même de « matraquage littéraire » (et cinématographique entre autres) : il y a tellement d’argent disponible que beaucoup en profitent et que la plupart des traductions du coréen disponibles en français sont de mauvaise qualité. Il tient compte de cela dans sa planification éditoriale et bloque ses publications quand elles doivent paraître en même temps ou peu de temps après une autre traduction du coréen, afin de ne pas pâtir de sa médiocrité.

D’un point de vue théorique, il se réclame de l’école de Meschonnic, dont il a suivi les cours avec Berman. Pour lui, il y a nécessité absolue de respecter la matérialité du texte (ex. : lorsque les Coréens utilisent des sinogrammes en coréen, comment faire en français pour signifier qu’ils ont recouru cette écriture ?). Un texte est à la fois un livre et une marchandise. Il est pour lui un principe absolu : puisqu’on peut tout lire, on peut TOUT traduire, donc traduisons tout ! La seule règle est de pouvoir justifier de ses traductions, car c’est un exercice soumis à logique.

Nous procédons ensuite à un tour de table, qui nous permet de nous rendre compte que la traduction est aussi un métier de la parole, qu’il faut savoir se vendre/se défendre/s’exprimer. P. Maurus nous propose ensuite très sympathiquement de faire le relais de nos suggestions au sein d’Actes sud si nous n’arrivons pas à trouver preneur : pmaurus@inalco.fr

Distribution de différents textes.

P. Maurus insiste à nouveau sur l’idée que le travail du traducteur n’est pas celui d’un correcteur ou d’un éditeur, qui veulent réécrire, ratisser, aplanir. Le traducteur seul vit dans l’intimité d’un auteur, sait ce qui est bon et moins bon dans un texte car tout n’est jamais parfait ni cohérent avec le reste. Charge à lui de ne pas faire d’ingérence mais d’être capable de resituer une traduction dans son contexte et par rapport à son public (ce qui peut justifier le recours à des notes de bas de page).

TEXTE 1 : apologie du « mot-à-mot » avec travail de Chateaubriand sur Milton « j’ai calqué le poëme de Milton à la vitre »

TEXTE 2 : interroger la langue française en s’affranchissant de ses préférences habituelles, cf traduction de Klossovski de l’Enéide 

 TEXTE 3 : Foucault sur la traduction de Klossovski. Défend l’idée des traductions « qui jettent un langage contre l’autre », qui « déroutent, par la langue qu’on traduit, celle dans laquelle on traduit ». C’est aussi l’idée de Meschonnic, dont le parti pris est de toujours essayer d’être le plus près possible du texte original. Ex. : en gardant le verbe à la fin de la phrase en français si on traduit depuis l’allemand ou le coréen, qui le placent naturellement à cette position-là. 

TEXTE 4 : exemples de conseils d’éditeur sur une traduction soumise par P. Maurus avec un pseudonyme (car les pseudonymes font bien partie de nos outils de travail), qui montrent à quel point l’objectif n’est pas le même pour un traducteur et un éditeur. Volonté d’un résultat « agréablement lisible », « au style allégé », « sans répétitions », « sans bizarrerie » …

CONSEILS

TEXTE 5 : traduction de Quadruppani de Giorno di Febbre. Le traducteur invente une langue pour rendre compte du faux sicilien inventé par l’auteur. 

TEXTE 6 : étude par Meschonnic de la traduction de 1981 de Si par une nuit d’hiver un voyageur. L’auteur s’insurge contre la normalisation du texte de Calvino : le titre devrait déjà être « Si une nuit d’hiver un voyageur » ; le verbe lire, présent neuf fois dans les trois premiers paragraphes en italien, n’est rendu que six fois en français, alors que le livre parle de lecture (notion de « crime invisible ») !

TEXTE 6 : poème chinois des Tang, permet d’aborder questions liées à la traduction de textes anciens (comment rendre compte de l’établissement du texte, de son âge) et plus spécifiques aux langues asiatiques (comment reproduire un texte écrit verticalement de droite à gauche, une calligraphie). 

REMARQUES : 

Proposition de Meschonnic : le plus important est le rythme (d’où la valeur des répétitions !). Le travail du traducteur est donc de percevoir le rythme de l’original puis de le rendre. Ici, le texte est défini par des vers de 5 syllabes, il faut donc en rendre compte. Dans la Divine comédie de Dante, le texte est écrit en terza rima, se compose de trois parties et parle de la trinité : la terza rima est signifiante et doit donc être traduite par quelque chose d’aussi signifiant ou cohérent. Il est complètement absurde de toujours vouloir rendre la poésie par l’alexandrin 

tous les mots de ce poème étant des unisyllabes, M. fait donc le choix de les rendre uniquement par des bisyllabes.

l’espace est un élément signifiant dans l’écriture chinoise (du fait de la dimension graphique des caractères) : en français, le poème doit « faire son temps », d’où l’idée de M. de ménager du vide entre chaque groupe totalement autonome syntaxiquement en chinois (comme ces espaces laissés vides dans la peinture chinoise).

Le poème est lu en chinois pour que les stagiaires se fassent une idée de son rythme. Tous prennent alors conscience d’à quel point il est court.

Réflexions sur la mise en page/ la présentation 

Dans les langues asiatiques, les sinogrammes sont essentiels dans la conception de la poésie car ils sont liés à occupation de l’espace (et créent donc un lien de fait entre les domaines de la littérature, de la calligraphie, de la musique etc.) : notre écriture est insuffisante par rapport à cela car elle « n’occupe » pas la page (sauf dans le cas de la poésie de Mallarmé).

Que faire ?

La tradition poétique arabe peut-elle nous aider ? La langue arabe est elle aussi calligraphiée et occupe l’espace différemment des langues romaines. Une idée pourrait être de justifier le texte à droite, ou de mettre en place un miroir avec le texte arabe à gauche et français à droite

Pour P. Maurus, chaque texte invoque un monde tout entier. Une fois traduit, le résultat est en 2D sur une feuille, il a perdu tout son bagage. Tous les éléments français concourent à le dés-originaliser alors qu’il faudrait que subsiste son originalité, sa particularité.

Il donne ainsi l’exemple d’une de ses traductions, L’autre côté d’un souvenir obscur, de Yi Kyunyong. L’éditeur voulait une couverture érotique (avec paire de fesses apparente) puisqu’une prostituée apparaît dans le livre. Il finit par choisir la reproduction d’une peinture chinoise, ce qui blesse profondément la fierté nationaliste de l’auteur coréen ; la couverture est donc changée grâce entre autres au traducteur. Le livre est réédité : la nouvelle couverture est cette fois-ci la reproduction d’une peinture japonaise, ce qui déclenche un nouveau drame. P. Maurus s’insurge devant ces simplifications et le triomphe de l’asiatisme ; il veut que ses livres mettent à l’honneur la coréité, car cela joue évidemment sur la lecture.